#1-6:

Solomon Ilori - vocal, pennywhistle, talking drum, guitar (5);

Chief Bey - conga;

Josiah Ilori - sakara drum, cowbell;

Robert Crowder - conga, chekere, cowbell;

Montego Joe - conga;

Garvin Masseaux - conga, xylophone, cowbell;

Jay Berliner - guitar;

Hosea Taylor - alto sax, flute;

Ahmed Abdul-Malik - bass;

Coleridge Perkinson - musical director.

#7-9:

Solomon Ilori - vocal, talking drum;

Chief Bey, Roger Sanders, Ladji Camara, Sonny Morgan - congas;

Donald Byrd - trumpet;

Hubert Laws - tenor sax, flute;

Coleridge Perkinson - piano, musical director;

Bob Cranshaw - bass;

Elvin Jones - drums.

Этот альбом – один из первых вкладов Blue Note в развивающийся интерес к этнической музыке Африки, один из первых кирпичиков в фундаменте будущего стиля fusion. Кроме материала одноименного LP, на диск также добавлены три трека из более поздней сессии (1964). Илори привлек к себе внимание компании после участия в записи альбома Арта Блэйки “The African Beat” (1962), где он выступил в качестве композитора, певца и барабанщика. Интерес к нигерийской музыке уже был подогрет вышедшим несколькими годами раньше альбомом “Drums Of Passion” Бабатунде Олатунджи. Поскольку музыка была несколько «не по профилю» для Руди ван Геллера (запись сделана в его студии в Englewood Cliffs), звук получился, конечно, своеобразным, причем вторая сессия звучит уже более осмысленно, что и неудивительно – там больше дадено джазу... :-) В целом альбом живо напомнил незабвенного Ли Перри с конголезцами – Кало Кавонголо и Секе Моленга: такая же интересная кашка из привозных и местных раскладов. Там тоже история была прикольная.... мож када-нить расскажу... ;-)

 Итак, наш герой, Solomon Gbadegesin Ilori, прибыл в Штаты из родной Нигерии в 1958 году, привезя с собой давнюю мечту – популяризовать Африканскую музыку по другую сторону Атлантики. Его отец был известным местным певцом и танцором, сам он с детства занимался музыкой, выступал на радио со своей группой, а в 1955 г. получил награду на Нигерийском Фестивале искусств. Задача оказалась не из легких: с такой музыкой Штаты были практически не знакомы, и Африканская музыка представлялась им какафоническим набором беспорядочных ритмов в обязательном сопровождении рукомашества и дрыгоножества полуголых бесноватых тёток. Илори решил доказать им, что спонтанность еще не есть признак умственной отсталости. Ему удалось собрать группу танцоров, певцов и барабанщиков. Они использовали как традиционные нигерийские инструменты («говорящий барабан» - ганган), так и джазовые – саксофоны, флейты, ритм-секцию. Аудитория была, конечно, невелика. Не хватало, к тому же, существенного элемента Африканской музыкальной культуры – более тесного взаимодействия исполнителей и зрителей, когда зрители принимают активное участие в сценическом действе – как на наших децких новогодних утренниках, када детишки хором отвечают ведущим (чем не антифонное пение!) и с радостным визгом ловят за полы кафтана злодея, спецом для этого кандехающего через центральный проход в сторону сцены, изображая алчное вожделение к Снегурочке или к мешку с подарками... Но начало было положено – и оно перед нами.... Потом Илори играл с Хью Масекелой, Мириам Макебой, Гари Белафонте.... но ето будет уже другая песня...

Но вернемся к нашим слонам.

“Tolani Re O” – романс с веселенькой солягой на альте. Есть мнение, что Толани – это жена самого Илори... :-)

“Ise Oluwa” означает «Содеянное Богом не разрушить» - призыв к солидарности Африканцев, at home & abroad.

“Follow Me To Africa” – не ходите, дети.... :-) красивый дуэт pennywhistle (разновидность флейты с довольно резким звуком) в руках Илори и конги Чифа Бея.

“Yaba E” («Пока-пока») – танцевальная тема, популярная в Нигерии. Ксилофон + саксофон = любовь к ночным танцулькам под открытым небом... :-)

“E Wa Wo Jojolo O” – медленный танец, призыв не торопицца... :-) название в переводе примерно означает – «смари, какая девчооооонка»...... :-)

“Aiye Le” – предупреждение другу о том, что мир коварен и изменчив... дружеский характер совета подчеркиваецца мягкостью и ненавязчивостью мелодии.

Последние три вещи (запись 1964 г.) по своей «африканско-джазовой» направленности уже приближаются к будущим модальным экспериментам Фароа Сандерса, Эллис Колтрейн или Макса Роуча. Дональд Бёрд и Хьюберт Лоуз – монстры, конечно..... ну и ритм-секция монструозная, сами понимаете.... кстати, кажецца, именно про Элвина Джоунса рассказывали, что на старости лет он играл, сидя под капельницей, держа неподвижным корпус и шевеля тока руками... а сколько он сыграл – ето ж ужас!!!!! и как сыграл!!!! Вот ети три мастерписа общей продолжительностью почти 40 минут:

“Gbogbo Omo Ibile” («Домой»)

“Agbamurero” («Носорог»)

“Igbesi Aiye” («Хвала Богу»).

Красивые соло на фоне ансамбля барабанщиков и офигительной ритм-секции..... Шоб я так жил!!!!

Чего и вам желаю.... :-))))))

Ленни Тристано, ф-но

(19.03.1919 Чикаго – 18.11.1978 Нью-Йорк)

Ленни Тристано (Leonard Joseph Tristano) – один из самых интересных «альтернативщиков» классического периода джаза, «альтернативщиков» в том смысле, что они противостояли засилью бопа и предлагали другие пути развития джаза. И дело здесь не просто в ориентации на европейскую классическую музыку, а не на африканскую ритмику... одним из наиболее интересных для Тристано пианистов, оказавших на него влияние, был Бад Пауэлл – далеко не последний боппер и проводник африканских вибраций. Позднее Тристано говорил о нем: «Он играл так, как мне всегда хотелось играть, просто сесть за инструмент и выражать то, что я слышу и чувствую... Я старался добиться этого, но у меня не получалось, потому что я никогда не слышал такой игры. Но когда я услышал Бада, все изменилось. Ведь если ты действительно хочешь сыграть то, что ты чувствуешь, твои пальцы должны уметь воспроизвести это. Каждую свою ноту Бад играл очень внимательно, это должна была быть только эта нота, и никакая другая. Пианино – это ведь только груда свинченных и склеенных деревяшек и кусков металла, так? Когда большинство пианистов играют на нем, оно так и звучит. Но когда на нем играл Бад, это уже было не просто пианино, это было уже больше, чем пианино, как ни парадоксально это звучит, и это очень запало мне в душу... Его музыкальная логика была само совершенство... он умел выразить пальцами то, что чувствовал, и в точности донести эти чувства до слушателя… Вряд ли любые слова, сказанные о Баде Пауэлле, могут передать всю его гениальность, гениальность человека, который смог в ХХ веке сделать то, что до него никто никогда не делал». Вот так.

Хотя Тристано часто упрекают в математичности, рассудочности, ключевыми словами в подходе к музыке для него были «чувство» и «интуиция». Его ученик саксофонист Richard Tabnick впоследствии называл это «дзеном в музыке». Как в саду камней, когда каждый камень уместен строго в своем определенном положении и не может стоять в другом... У многих пианистов, в том числе пользующихся репутацией гениев, очень много нот, которых могло бы и не быть, или которые могли бы быть другими. Если Тристано и «альтернативен» в своем подходе – то скорее именно в этом смысле.

Тристано оставил не так много записей; он был больше известен как педагог, у него была масса учеников, оставивших серьезный след в истории джаза. Среди музыкантов, занимавшихся с ним, на которых он повлиял – Чарльз Мингус и Фил Вудс. Его слепота не стала препятствием для его музыкальной деятельности, что еще раз говорит о силе его духа.

Зрение Тристано потерял еще ребенком. Первой его учительницей музыки стала мать, профессиональная пианистка и оперная певица. В 1928-38 гг. он посещает чикагскую школу для слепых, где получает первые уроки теории музыки, учится играть на нескольких духовых инструментах. Затем он поступает в консерваторию, которую заканчивает в 1943 г. со степенью бакалавра искусств. Свою профессиональную деятельность исполнителя и педагога он начинает в Чикаго и соседних городах; там же он встречает первых своих будущих выдающихся учеников – саксофониста Lee Konitz, композитора Billy Russo, гитариста Billy Bauer.

В 1946 г. Тристано перебирается в Нью-Йорк, где быстро приобретает известность и работает с ведущими музыкантами, включая Гиллеспи и Чарли Паркера. В 1947 г. журнал Metronome объявляет его Музыкантом Года. В 1948-м на его курс поступает тенор-саксофонист Warne Marsh; вместе с приехавшими к Учителю Конитцем и Бауэром они составили ядро секстета, в нем также играл басист Arnold Fishkin, а барабанщики менялись, среди них были такие известные музыканты, как Denzil Best и Jeff Morton. В 1949-м на Capitol выходит альбом “The Crosscurrents”, ставший программным для будущего развития как самого Тристано, так и его учеников и последователей. Среди записей на этом альбоме две композиции (записанные без барабанов “Intuition” и “Digression”) являются, можно сказать, первыми фри-джазовыми номерами: они были записаны совершенно спонтанно, без всякой предварительной договоренности по поводу тайминга, тональностей или мелодии – за 10 лет до первых записей Орнетта Коулмена! Эта запись отражает основную суть подхода Тристано к музыке: длинные, ритмически и гармонически сложные партии на фоне очень спокойной свинговой ритм-секции. Политональные эффекты, которые он вводит в свои темы, заставляют вспомнить Стравинского. Он вновь вводит в обращение контрапункт, почти забытый джазовыми музыкантами его времени. Его собственные партии намного сложнее, чем и без того сложные типичные мелодии бибопа; он постоянно перегруппировывает ритм, вводя нечетные доли; его гармонии не всегда согласуются с традиционной теорией. Сложность его музыкальных построений требовала от его ритм-секций большего, чем просто четкая и стабильная основа; басист и барабанщик должны были взаимодействовать между собой не так, как это было принято в бопе, а поддерживать мелодическую и гармоническую структуру музыки. Такие «ежовые рукавицы» придавали музыке Тристано определенную эмоциональную бесстрастность, за которую враждебно настроенные критики окрестили его «машиной для забивания свай».

В 1951 г. Тристано создает в Нью-Йорке собственную джазовую школу. Преподавали в ней многие из его первых учеников – Конитц, Бауэр, Марш, пианист Sal Mosca. Тристано все реже выступает на сцене, почти целиком отдавшись педагогической работе. В 1956 г. его школа закрывается, и он продолжает работать с учениками на дому. Иногда он выступает в знаменитом Half Note Cafe, записи становятся все более редкими. В этот период Atlantic выпускает два его альбома – “Lennie Tristano” (записи квартета 1955 г.) и “The New Tristano” (сольный альбом 1962 г.). В 1965 г. он выступает с гастролями в Европе, последний концерт в США был дан в 1968 г. До самой смерти Тристано продолжает работать с учениками.

Его дочь Carol Tristano, тоже его ученица, играет на барабанах. Самый известный его ученик – Ли Конитц – продолжает играть по сей день.

1. I Get A Kick Out Of You (Cole Porter) (4:39)

2. My Ideal (Leo Robin; Newell Chase; Richard Whiting) (2:45)

3. I've Got The World On A String (Harold Arlen; Ted Koehler) (6:33)

4. Sweet Lorraine (Carter Burwell; Mitchell Parish) (5:01)

5. Soon (George & Ira Gershwin) (6:00)

6. Lover Man (Jimmy Davis; Jimmy Sherman; Roger “Ram” Ramirez) (2:42)

7. Specific Gravity (Ernie Henry) (6:38)

8. Like Someone In Love (Jimmy Van Heusen; Johnny Burke) (5:15).

Записано: Нью-Йорк, 3 сентября 1957 г.

Ernie Henry (alto saxophone),

Wynton Kelly (piano),

Wilbur Ware (bass),

Philly Joe Jones (drums).

 Эрни Генри (Ernest Albert Henry, 03.09.1926, Бруклин − 29.11.1957, Нью-Йорк), альт-сакофонист. Он вырос в музыкальной семье, с 8 лет начал учиться играть на пианино, в 10 – на скрипке, а позднее, уже в колледже, переключился на саксофон. В эпоху бопа он успел поработать с такими корифеями, как Тед Дамерон (1947), Фатс Наварро, Чарли Вентура, Джорджи Оулд, Макс Роуч, Диззи Гиллеспи. Он два года (1951-52) работает в группе Иллинойса Джекета, в том числе и как композитор и аранжировщик. Затем, после нескольких лет затишья, работает с Кенни Дорхэмом, Чарльзом Мингусом (1956), бигбэндом Диззи Гиллеспи (1956-57), записывается с Монком на его альбоме “Brilliant Corners” (декабрь 56-го). Он выпустил три сольных альбома на Riverside: первый, “Presenting Ernie Henry”, был записан в августе 56-го (с Кенни Дорхэмом и трио Кенни Дрю), 3-го сентября 57-го он записывает “7 Standards And A Blues”, а третий альбом, “Last Chorus”, представляет собой сборку неизданного из прошлых сессий + 4 трека из неоконченного сета (23 сентября 57-го) октета с участием трубача Ли Моргана, тромбонистки Мельбы Листон, тенора Бенни Голсона, пианиста Уинтона Келли. Вскоре становление Генри как музыканта прерывается неожиданной смертью; ему был всего 31 год.

Он, как и все его поколение, поначалу не избежал влияния Чарли Паркера, однако не стал его клоном, вырабатывая собственную манеру. Затем, после знакомства с Сонни Роллинзом, его звук становится более резким, напряженным, экспрессивным. Они вместе записывались у Монка, хотя Генри там был на вторых ролях – при таких-то корифеях, как Роллинз, Петтифорд и Роуч....

Альбом, записанный за 3 месяца до смерти Генри, действительно представляет собой версии 7 стандартов и блюз самого Генри (“Specific Gravity”). Хотя это типичный мэйнстрим того времени, и эти интерпретации стандартов не представляют собой ничего выдающегося, все равно слушать их приятно. Дитя барабанов бурру Уинтон Келли, как всегда, на высоте; грувовый Келли слушается приятней, чем резкий и немного даже дерганый Генри (ну дерганый не дерганый, но такой весь из себя «с точкой»). Первый номер, «I Get A Kick Out Of You», сделан в ритме самбы. «My Ideal» сыграна классически ровно. «I've Got The World On A String» солнечно оптимистична – ну как же, весь же мир в кармане...:-) плюс спокойное и красивое басовое соло. «Sweet Lorraine»... она и есть «Sweet Lorraine». Гершвиновская «Soon» по сравнению, например, с версией другого альтиста − Кэнноболла (и Бобби Тиммонса) – проще, но лиричнее. «Lover Man» в то время не играл, наверное, только ленивый. Действительно, из нее можно сделать все, что душе угодно, от слезливой баллады до мощного хард-бопового «киллера». Поток стандартов наконец прерывается «Specific Gravity» Генри, блюзом с чередованием ровного и синкопированного движения. Саксофон по-прежнему нервозно-лиричен, уравновешиваемый «удельным весом» Келли. Завершающая альбом «Like Someone In Love» демонстрирует проблески чувства юмора в достаточно сериозной по жизни игре Генри. И мы пошутили – и вы посмеялись.... В общем, критики сходятся на том, что от потенциально довольно одаренного Генри можно было ожидать намного большего, если бы не его неожиданная смерть. Такие дела.

Барри Роджерс, тромбон

(22.05.1935  −  18.04.1991)

Нью-йоркская сальса 60-х годов – пожалуй, один из самых удачных и органичных примеров сплавления различных музыкальных культур (креольской культуры Латинской Америки, Афро-ритмики, джаза). Поэтому неудивительно, что в ней большую роль сыграли белые люди, такие как Cal Tjader.

Одним из таких наиболее влиятельных сальсеро-«blanquito» был тромбонист Барри Роджерс (в миру Barron W. Rogers), которого называли «un otro judío maravilloso» («еще один удивительный еврей») − первым «удивительным евреем» называли пианиста Ларри Харлоу (Larry Harlow), тоже мастера сальсы и лидера Orquesta Harlow. Роджерс родился в Бронксе 22 мая 1935 г. Его отец Уильям – еврей польского происхождения, преподаватель биологии, в детстве вместе со своими братьями пел в хоре известного кантора Joseph Rosenblatt.  Мать, урожденная Phyllis Lacompte Taylor, американка с примесью французской крови, зоолог, активно занималась полевыми исследованиями в Мексике, Карибских странах, Африке. Там она увлеклась местной этнической музыкой, собирала пластинки и сама делала записи во время своих исследовательских поездок. Поэтому Барри с детства много слушал этническую и популярную музыку этих регионов. Мать также познакомила сына с нью-йоркской мамбой 40-х годов. Позднее Барри вспоминал: «”Babarabatiri” Тито Пуэнте стала для меня как путешествие в Дамаск для Св. Павла − возврата уже не было». Барри был одним из немногих американцев, которые в 50-е годы активно собирали записи африканских музыкантов. По воспоминаниям его друзей того времени, он свободно и легко впитывал и усваивал новые звуки и ритмы. Его жена Louise Rogers впоследствии говорила: «Что ему действительно удавалось, и что всегда удивляло меня – это то, как умело он подражал старой манере пения coro (хоровые припевы в карибской музыке). Прямо как у старичков из La Sonora Matancera. Он задирал голову кверху, держа тромбон в руке, и его голос звучал так, как никогда обычно не звучал».

В 13 лет его посетило новое большое увлечение – автомобили. Майкл Брекер впоследствии говорил: «Первый раз в жизни я видел еврея, который мог так легко починить автомобиль».

Играть на тромбоне Барри начал примерно лет в 16. Он вырос в окружении латино- и афро-американцев. В годы учебы в институте он играл на местных дискотеках в составе смешанного латинского оркестра с участием доминиканского саксофониста/кларнетиста/флейтиста Johnny Pacheco. В это время Барри знакомится с другими видными локальными музыкантами того периода − перкуссионистами Benny Bonilla и Arthur Jenkins, пианистом Rupert Branker. Многие нелатинские нью-йоркские музыканты, в будущем джазовые, делали первые шаги в музыке, исполняя латино, и Роджерс не был исключением.

В начале 50-х Барри активно играет с различными латинскими составами в клубах и дискотеках Бронкса и Гарлема. Весной 56-го он знакомится с черным тенор-саксофонистом Hugo Dickens и присоединяется к его оркестру, и до работы с Эдди Палмьери это был его самый значительный проект. В оркестре работали такие известные в будущем музыканты, как трубачи Marty Sheller и Ted Curson, альт-саксофонист Bobby Porcelli, барабанщик Pete «La Roca» Sims, флейтист Hubert Laws. Музыканты активно смешивали афро-кубинские ритмы с приемами хард-бопа; выступления на латинских дискотеках перемежались походами на концерты Арта Блэйки или Хораса Сильвера.

Около 60-го года Барри знакомится с пианистом Эдди Палмьери и принимает участие в записи его легендарного альбома «La Perfecta» (так же назывался и сам оркестр). Палмьери говорил в интервью: «Барри Роджерс и José Rodrígues (второй тромбонист Ла Перфекта) были полными противоположностями друг другу, и мы этом пользовались. Например, Барри участвовал в coro, поэтому когда мы играли мамбо, первая партия тромбона переходила к Хосе, или он исполнял наиболее высокие ноты, что всегда было трудно для Барри, у которого были проблемы с губами, герпес. Как тромбонист Барри был самоучкой, он выработал для себя нестандартную манеру игры, дул очень сильно, что было для него трудно. Хосе Родригес сказал мне однажды, что если Барри продолжит играть в этой манере, то помрет». С микрофонами на сцене у инструменталистов тогда часто было туго; Барри играл очень громко («дул как слон») и с большим напором и поэтому постоянно болел, один из его коллег говорил, что он все время «выглядел как покойник». Проблем с тромбоном у Роджерса было немало; по свидетельству близких, он всегда хотел быть певцом, а не инструменталистом, но все же он любил звук тромбона, и в результате его отношения со своим инструментом представляли собой смесь любви и ненависти.

Один из крупнейших знатоков сальсы Robert Farris Thompson вспоминал: «Африканский стиль – это когда человек не играет на инструменте, а танцует на нем, и Барри это умел! Он танцевал партию тромбона так же динамично, как Джонни Пачеко – партию флейты». Аудитория Палмьери была преимущественно латинской и черной, с небольшой примесью евреев и итальянцев. Mark Weinstein, также игравший одно время второго тромбона у Палмьери, говорит: «Тромбон Барри звучал как голос, он играл на нем как ритм-энд-блюзовый певец, и именно это привлекало к нему симпатии черной аудитории».

Работы Роджерса с Ля Перфекта и их популярность, как среди посетителей дискотек, так и среди меломанов, немало способствовали тому, что тромбон из вспомогательного инструмента брасса, связывающего трубы и саксофоны (что было характерно для эпохи мамбо), в сальса-оркестрах превратился в инструмент переднего плана.

Поскольку Барри уважал и любил традиционную кубинскую музыку, которую он так внимательно изучал, просто копировать традиционную манеру для него было недостаточно. Принципиальное различие между оригиналом и его интерпретацией Роджерсом заключалось в «переводе» традиционных кубинских соло на язык диатонической гармонии, вставках хроматических пассажей (в качестве орнаментики) и использовании верхнего регистра инструмента, что ранее было малохарактерно для латинского тромбона. Совершенство слуха и джазовая выучка позволяли ему слышать гармонии, лежащие за рамками основной диатонической идиомы, красиво и логично внедрять в свои партии эти дополнительные гармонические элементы. Принято считать, что из джазовых тромбонистов больше других на Роджерса повлиял J.J. Johnson; видимо, это связано с аналогиями между тромбоновыми дуэтами J.J. Johnson/Kai Winding и Barry Rogers/José Rodrigués. У Джонсона более совершенная техника, зато Роджерс более резок и дерзок в своей манере игры. Однако сам Барри говорил, что Джей-Джей, конечно, великий тромбонист, но ему очень легко успешно подражать; из джазовых тромбонистов начала 60-х Роджерс выделял Julian Priester.

Постоянная работа с Палмьери и Ла Перфекта продолжалось до 68-го года, а после этого Роджерс играл с Палмьери только в качестве сессионного музыканта. У группы начались финансовые проблемы, и Барри пришлось искать другие возможности заработка, чтобы содержать семью. Пришло для него время и переосмыслить свою манеру игры; с распространением микрофонов потребность играть на пределе возможностей легких прошла, к тому же, Барри стал уделять больше внимания студийной работе, а в студии с хорошими микрофонами его старая манера игры звучала совсем не так хорошо, как на сцене. Один из его коллег, Joe Orange, рассказывал, что он несколько раз приглашал Барри к себе домой и пытался поиграть с ним классические дуэты, и тот просто не мог играть, шума было много, а мягкость исполнения ему не давались. Работа над ошибками привела к тому, что к середине 70-х звук Барри смягчился, стал менее «хулиганистым» (как выразились Палмьери и Тьядер в аннотации к их совместному альбому «El Sonido Nuevo» про одну из сольных партий Барри), но зато более точным.

С конца 60-х в музыке происходило активное смешение стилей. Роджерс всегда был разносторонним меломаном, собирая и изучая музыку разных стран и народов; ему надоело все время играть одно и то же. Возможность вырваться из «замкнутого круга» сальсы появилась в 70-м, когда он познакомился с молодым и подающим большие надежды тенор-саксофонистом Mike Brecker; в результате появился проект Birdsong – ритм-энд-блюзовая группа с уклоном в джаз, возглавил ее певец и композитор Edwin Birdsong. Участвовали в проекте как роковые (Doug Lubahn и Jeff Kent), так и джазовые музыканты. Постепенно из него вырос новый феномен – Dreams, проект, которому Роджерс отдал немало сил и трудов. Передний план составили Роджерс и братья Брекер (брат Майкла Рэнди Брекер – трубач).

Здесь таланты Барри как аранжировщика развернулись в полную силу. Если во время работы с Палмьери основным генератором идей был Эдди, а Барри помогал их развивать, то теперь Роджерс являлся на репетицию с аранжировкой новой вещи в голове, напевал или наигрывал ее остальным, а те общими усилиями доводили вещь до готовности. Не последнюю роль в успехе проекта сыграл барабанщик Billy Cobham. После его ухода в конце 71-го в Mahavishnu Orchestra замену ему так и не смогли найти; музыканты прослушали 60−70 барабанщиков, но никто из них (даже самые талантливые) не мог играть так, как было нужно. Это была одна из основных причин распада проекта; другой причиной были сложности с его коммерческой реализацией. В 72-м, записав всего два альбома, проект приказал долго жить. Есть мнение, что этот проект был таким же «отцом-основателем» для зарождающегося джаз-рока, как в свое время Ля Перфекта – для развивающейся сальса-сцены; если так, выходит, что Барри Роджерс стоял у истоков нескольких направлений современной музыки, актуальных и сейчас.

В тот период Барри активно вписался в сообщество студийных музыкантов, и в последующие годы он много работает с самыми разными людьми, включая James Taylor, Carly Simon, Aerosmith, Average White Band, Chic, Todd Rundgren, Tina Turner. Он становится одним из наиболее востребованных тромбонистов в Нью-Йорке. Параллельно он занимается продюсерской работой, в чем ему помогают навыки аранжировщика и, с другой стороны – легкость в работе с любой техникой, которой он отличался с детства. В качестве примера можно привести его работы с Rafael Cortijo, Star-Scape Singers, Linda Ronstadt, шарангой Orquesta Broadway. Работавшие с ним музыканты вспоминают, что он как мало кто другой умел заниматься шлифовкой деталей, одновременно не упуская из виду общей картины записи.

Умер Барри тихо. Уснул – и не проснулся. Перед этим он не болел, при вскрытии тоже не нашли ничего особенного.

Такой вот был человек – Барри Роджерс. Белый, игравший как черный и учивший черных играть черную музыку. Известный больше всего как тромбонист, он всю жизнь воевал с этим «гребаным инструментом». Известный больше всего как сальса-музыкант, он начал и закончил свою карьеру джазом. Фундаментально образованный в музыке всех стран и народов, он был одним из первых музыкантов в том стиле, который сейчас называют «World Music».

Max Roach (drums);

Hasaan ibn Ali (piano);

Art Davis (bass).

1. Three-Four vs. Six-Eight Four-Four Ways (5:39)

2.  Off My Back Jack (5:11)

3. Hope So Elmo (3:52)

4. Almost Like Me (6:38)

5. Din-Ka Street (6:07)

6. Play Not, Play Not (8:07)

7. To Inscribe (4:59).

             Пианист Хасаан ибн Али (настоящее имя William Henry Langford, Jr.) – одна из самых противоречивых фигур в джазе. С одной стороны – замечательный пианист, манеру которого принято располагать где-то посередине между Телониусом Монком и Сесилом Тэйлором. С другой – этот альбом у него единственный, больше записей он, к сожалению, не сделал. Почему же так получилось? Одно время Хасаан играл в клубах с самыми именитыми музыкантами, но вскоре его перестали приглашать, каждый концерт был сопряжен с большими организационными трудностями. Причина этого в том, что пианист представлял собой личность, мягко говоря, слишком эксцентричную даже для видавшей виды джазовой и околоджазовой среды. В аннотации к альбому Alan Sukoenig (хорошо его знавший и пытавшийся помочь ему в карьере) описывает его необычное поведение на сцене и приводит его высказывания о своих музыкальных взглядах. Известно также его пристрастие к марихуане (не исключены и более жесткие варианты) и почему-то к кунилингусу. «Закидоны» хороши для музыканта с репутацией, но не для начинающего, которому еще надо закрепиться на сцене. Странности Монка или Бада Пауэлла стали проявляться, когда их репутация гениальных пианистов уже сложилась; асоциальное, а временами и откровенно невменозное поведение Хасаана с самого начала поставило крест на его профессиональной карьере. Что же делать... каждый сам кузнец гвоздям, которые будут забиты в крышку его гроба. И если Вы спросите армянское радио, где кончается гениальность и начинается безумие, армянское радио ответит Вам: а хрен его знает... и почему одни становятся Монками или Пауэллами, а другие – Хасаанами или Элмо Хоупами, ведает только Аллах.

            Проскакивала информация о том, что найден еще один «затерянный» альбом Хасаана, но пока вроде бы он не появлялся. Интересно, что этот единственный  альбом Хасаана записан с Максом Роучем – одним из виднейших барабанщиков того времени. Роуч – фигура тоже неординарная, хотя и не до такой степени; возможно именно поэтому они смогли сработаться хотя бы на одном альбоме. Посмотрите, как внимательно Роуч слушает игру Хасаана на фотографии с обложки... :-) Правда, звук на альбоме оставляет желать лучшего. Барабаны, особенно тарелки, здорово забивают ф-но, и даже бас Арта Дэвиса слышен плохо, иногда он скорее угадывается, чем слушается. В целом на альбоме Роуча даже больше, чем Хасаана, хоть он и «легендарный».

Все композиции написаны Хасааном. В первой, как и показывает ее название, обыгрываются сочетания трех- и четырехдольных размеров. Пианист неистовствует, напоминая Сесила Тэйлора или Дона Поллена. На «Off My Back Jack» очень интересно играет Дэвис. «Hope So Elmo» не вошла в переиздание альбома в виде 2 в 1 с альбомом Роуча «Drums Unlimited» (1966), Роуча там нет, можно отдохнуть от звона железа и послушать Хасаана и отличную игру Дэвиса смычком. Возможно, эта вещь (судя по названию) представляет собой музыкальный привет пианисту Элмо Хоупу. «Almost Like Me», пожалуй, наиболее «программная» композиция, где монковская свобода ритма сочетается с красивыми аллюзиями на стандарты. «Din-Ka Street» продолжает демонстрировать ассоциативную музыкальную логику Хасана. Моя любимая композиция «Play Not, Play Not» несколько отдает «Очами черными», но красивые чередования темпа и отличная партия Хасаана превращают эти цыганские страсти в нервную и интеллектуальную музыкальную ткань. Соло Дэвиса как будто пытается пародировать манеру пианиста (в том числе и по нарочитой фальши). Заключительная сольная «To Inscribe» − автограф пианиста под выполненной на славу работой.